O filme Maus Hábitos de Pedro Almodóvar: tem um tigre no jardim
“O monge luta contra as armadilhas e as tentações do mundo
dos pecadores com a ajuda de seu hábito simples e completamente envolvente”.
(Palla, 1999, p.
26)
A
análise do longa-metragem Maus hábitos
(1983) de Pedro Almodóvar interpreta os elementos plásticos (as
imagens), as músicas como o bolero e o diálogo com o cinema clássico de
Hollywood como no filme A Vênus Loira de Von Sternberg (1932). A
estética do kitsch, da ironia e da sátira confrontam com o sagrado/religioso
com o profano, o exagero, as cores vibrantes, os boleros e a Espanha dentro do
contexto cultural pós-franquista, que são marcas autorais do diretor (Canassa,
2018, p. 69).
O
diretor e a inspiração em seu país é recorrente em seus filmes e refletem no
imaginário coletivo de seu povo, bem como, nas reflexões, impressões e
sentimentos das personagens como no filme Maus
hábitos, cujo convento simboliza a visão irônica do diretor, em relação ao
catolicismo, como uma provocação à igreja da Espanha.
O
cineasta se defende e diz que o filme não é anticlerical, porque ele tem
fetiche por santos, madonas, virgens, etc. Aproveita e releva também que, o
ambiente das Redentoras Humilhadas, instituição que abriga mulheres que vivem à
margem da sociedade, tais como
assassinas, viciadas em drogas, prostitutas e outros tipos indesejados pela
família reúne estas mulheres que nele permanecem abandonadas. O diretor
nesta obra revela a situação das mulheres e seus dilemas, imersas num convento
nada convencional.
O
real e ao imaginário se misturam e apontam para alguns elementos do Surrealismo
como uma imagem do tigre no jardim convento. Segundo Almodóvar:
O tigre em Maus hábitos não é apenas um objeto
plástico. Para mim, representa o irracional no filme (...) o tigre é um
elemento essencialmente surrealista, que ajuda a compreender certas
personagens, em particular a irmã Perdida, interpretada por Carmen Maura. (...)
a principal metáfora do tigre é que ele se tornou enorme sem que se pudesse
reprimir o seu crescimento como a personalidade das irmãs, que se desenvolvem
de modo selvagem, num descontrole total (Strauss, 2008, p. 63).
Segundo
o diretor, os desejos irracionais são configurados pela imagem do tigre e constituem
uma metáfora plástica e evoca o lema do Surrealismo em que, a convivência nasce
da aproximação, num lugar do espaço poético, de coisas distantes e às vezes
contraditórias.
Em
1924, em Paris, o poeta André Breton escreve o Manifesto do Surrealismo. O
movimento se formara gradualmente nos anos da I Guerra Mundial, baseado nas
experiências de outras vanguardas como o Expressionismo. Com sua crítica ao
racionalismo e ao materialismo da sociedade ocidental faz surgir o
“sobrenaturalismo” como define Breton “fora de toda preocupação estética e
moral”. Humor, fantasia excessiva, crueldade e angústia, presenciam as
metamorfoses desconcertantes dos indivíduos polimóficos, recorrentes nos
fulgurantes textos poéticos de Éluard ou Aragon, nas pièces teatrais de Artaud,
nos cine-poemas de Buñuel e Cocteau, nas obras de Max Ernest, René Magritte,
Salvador Dalí, Paul Delvaux, Yves Tanguy, Joan Miró, Jean (Hans) Arp, Henry
Moore, Man Ray. E se é facilmente partilhável uma data de início da poética
surrealista a partir dos funerais do Dada, mais discutível é a individualização
de um epílogo: os efeitos da libertação surrealista caem como chuva sobre as
gerações do segundo Pós-guerra (Uzzani, p. 2011, 01).
Carlos
Eduardo Pereira, pesquisador da Cinemateca do Museu de Arte Moderna do Rio de
Janeiro comenta no catálogo da mostra do cinema de Almodóvar, que uma parte
deste mundo natural e selvagem também habita o convento na figura do tigre. O
tigre veio da África (sic), país no
qual uma das freiras desapareceu ou foi “comida pelos canibais” como dizem as
religiosas em relação ao seu desaparecimento. O felino representa o elemento do
irracional - como uma metáfora do descontrole dos desejos irrefreáveis das
personagens do filme – e, verifica-se, que o outro aspecto que deve ser
observado no filme é uma espécie de dicotomia clássica entre natureza e
cultura:
O
ambiente do convento e das pecadoras constitui uma rica e particular cultura
urbana, contudo existe outro espaço idílico e longínquo relacionado à natureza
(...). A África diversas vezes mencionado na trama (...) é lá que elas são
devoradas por canibais, copulam e podem parir um arremedo de Tarzan. (Catálogo
da mostra El Deseo - o apaixonante cinema de Pedro Almodóvar, 2011, p. 66/67)
A
forma com que Almodóvar estabelece contradições com os atos religiosos assumem
um caráter teatral e de paródia, numa imitação burlesca dos ritos existentes no
convento e também inclui a idolatria por figuras de estrelas de cinema
juntamente com imagens de santos anônimos nas paredes.
A
madre superiora interpretada por Julieta Serrano decorou o seu quarto com
pôsteres de atrizes famosas de sua época como Brigitte Bardot, Ava Gardner e
Gina Lollobrigida. E quando se examina Maus Hábitos, a mistura explosiva
das drogas e da vida conventual feminina, numa comparação com a vida normal em
sociedade, que não são prosaicos os atos das freiras, nem os fatos e
acontecimentos por elas gerados, ou nos quais são e estão envolvidas. Referidos
atos são embasados pelas verdades e realidades essenciais dos seres humanos
nunca completamente passíveis de cerceamento, quaisquer que sejam as
contingências e vontades alheias e mesmo próprias: “(...) de modo que não
poderiam ser diferentes as personagens e nem diversos seus atos” (Bilharinho,
2010, p. 186/187).
O
diretor também substituiu a descrição psicológica de suas personagens pelas
letras dos boleros e seus relatos, os quais seriam a extensão da fala como na
cena em que a madre superiora faz um dueto com Yolanda Bell, enquanto toca o
bolero no rádio intitulado Encadenados (acorrentados) de Carlos Arturo Briz, na voz do
chileno Lucho Gatica. O dueto e a letra da música formam um diálogo
estabelecido entre as personagens cujos olhares entre elas agem como se fossem
uma declaração de amor. A madre superiora se apaixona, platonicamente, pela
cantora e a grande cena musical é aquela em que Yolanda faz um dueto com a
madre, as duas são filmadas em plano e contra plano, com câmera subjetiva.
Os
boleros que elas ouvem no rádio, segundo Almodóvar:
(...) ilustram a
história e levam a ação para frente ao mesmo tempo. Em Entre Tinieblas a música de fundo é de Rozsa. Eu sempre gostei
muito de sua música e eu escolhi a música que fez para Providence (Alan Resnais) devido a uma série de associações de
imagens (...). Já em Maus hábitos e
este estranho jardim com um tigre vivendo nele, a mesma imagem veio a minha
mente e eu considerei esta mesma música. E, efetivamente, ela é ideal para a
atmosfera do filme (Strauss, 2008, p. 52).
Segundo
Almodóvar:
O que me
interessa e me fascina e comove na prática religiosa é a capacidade de criar
comunicação entre as pessoas, inclusive entre duas pessoas que se amam. O que
mais me interessa na religião é a teatralidade (Strauss, 2008, p. 58).
As suas
personagens seguem uma conduta libertária e transgressora e que vai permear
este perfil feminino em todos os seus filmes. Os
movimentos feministas, os discursos emancipatórios e a sedimentação das
transformações do pós-guerra, também influenciaram o diretor: “(...) tornam a
condição feminina um tema definitivamente político. (...) o diretor inicia o
seu cinema influenciado pelos movimentos feministas trazendo um perfil feminino
mais realista para as telas. (Rodrigues,
2008, p. 24).
O
cineasta, sensível aos dilemas das mulheres as retratam por meio de suas
personagens fortes e independentes e portadoras de discursos, que possibilitam
uma expressão do feminino que é capaz de revelar a sua subjetividade, sua
sexualidade e sua sensibilidade, trazendo à tona os fetiches e desejos que a
mulher carrega secretamente.
Almodóvar
começa desde criança a povoar o universo feminino por meio da família, mãe,
tias, irmãs e atrizes de Hollywood do período de ouro e que ainda permanecem no imaginário social contemporâneo. No cinema
são um espetáculo à parte, por fixarem tipos femininos ou estereótipos e a questão
da sexualidade feminina se mistura com o desenvolvimento da indústria de
Hollywood e de suas estrelas engendradas pelo star system, que é desde então, considerado o coração da indústria
cinematográfica. A estrutura das histórias nos filmes concentrava a imagem da
mulher como um espetáculo e a sua subjetividade ficou “não-dita”, porque ela
estava encoberta pela repressão e tornou-se impossível representar na tela a
sua autonomia.
O ponto de vista a ser explorado pelo diretor é de
que os signos do cinema hollywoodiano estão carregados da ideologia patriarcal,
que sustem as estruturas sociais e que constrói a mulher de maneira que reflete
as necessidades e o inconsciente patriarcal. As imagens dessas atrizes
tornaram-se emblemas de beleza, sexualidade e transformaram-se em ícones da
cultura pop.
Os
astros de cinema deixaram de serem apenas ícones de suas épocas e reproduzidas
exaustivamente em diferentes mídias as suas imagens viraram emblemas de
comportamento extremamente atuais e Almodóvar inspirou-se na personagem
interpretada por Marlene Dietrich no filme A
Vênus Loira (Joseph von Sternberg, 1932) como uma primeira ideia para
conceber a estrutura psicológica de Yolanda, apesar da atriz não conseguir
atingir a performance da diva hollywoodiana, nem a sua impetuosidade.
A
protagonista do filme de von Sternberg é uma dona-de-casa, mas que passa por
uma mudança radical e, segundo Almodóvar, ela: “(...) é cantora, prostituta,
que atravessa o mundo e vive um número infinito de aventuras. Esse tipo de personagem era a referência
ideal para o filme que eu queria fazer” (Strauss, 2008, p. 55).
O
diretor se refere à Marlene Dietrich e os seus closes e o seu figurino
masculino com casaca branca e com Cary Grant ao seu lado, simbolizando o poder
da imagem da estrela aliada à sua beleza e eroticidade, que envolve o ambiente
onde os homens ali presentes, em seu show, parecem querer desfrutar de sua
companhia. A figura da estrela exposta na tela é como um fetiche concebido no
cinema para eliminar o temor masculino diante de sua exuberante imagem.
Segundo
Kaplan:
(...) em A Vênus loira
encontramos Dietrich, que é uma artista de variedades e em muitas sequências
foi filmada de modo a ser o receptor direto do olhar do espectador. Fragmentada
em closes, o seu corpo é transformado no espaço da tela, sem que mais nada exista.
(...) a personagem deste filme veste uma casaca de homem com cartola e o seu
figurino imaculado e o seu corpo irretocável, criaram uma imagem artificial
favorecida pela iluminação expressionista. (Kaplan, 1995, p. 83)
Segundo
Kaplan:
A sua compreensão do
discurso extracinematográfico em que é situada permite certo distanciamento
daquilo, que lhe está sendo feito e que cria uma brecha através da qual a
espectadora pode entrever a sua construção no patriarcado (Kaplan, 1995, p. 82).
Portanto,
a saída foi encontrar no olhar de Julieta Serrano, a dimensão esperada na cena
no dueto. No plano técnico, o filme proporcionou a descoberta do primeiro plano
e o diretor comenta:
Foi ao dirigir o filme Maus hábitos, em particular ao filmar
Julieta Serrano, que interpreta a madre superiora e percebi a força do primeiro
plano, uma imagem bastante simples, mas cujo conteúdo narrativo é muito
específico e de utilização muito complexa. O primeiro plano é uma espécie de
radiografia da personagem e não permite enganos. É fácil de realizar tecnicamente,
mas é preciso estar seguro do que a personagem deve transmitir nesse momento
exato e de como o ator vai transmitir esse sentimento (Strauss, 2008, p. 57).
O
plano no cinema é a representação em projeção horizontal das diferentes partes
da imagem e a posição relativa dos objetos representados e escalonados em
profundidade. Além disso, em relação aos planos gerais em profundidade, o
diretor considera que existem cenas em que algumas personagens se localizam ao
fundo, enquanto outras estão no primeiro plano da cena.
Entre Tinieblas,
Tinieblas, o título em espanhol, significa treva, falta de luz, e que reflete
no vestuário, a nível simbólico como o hábito negro das freiras. O figurino
pode ser interpretado como a morte para o mundo, ou seja, a ordem é rezar e
trabalhar para a obtenção da salvação. Com efeito, a indumentária, e tudo que
cobre o corpo, exprime uma identidade, bem como, um estado de alma, ou um
mistério litúrgico, e pode desempenhar, ao mesmo tempo, uma função emblemática,
alegórica ou simbólica: “O monge luta contra as armadilhas e as tentações do
mundo dos pecadores com a ajuda de seu hábito simples e completamente
envolvente”. (Palla, 1999, p. 26)
Segundo
a autora, a linguagem do traje não serve apenas para transmitir dados práticos;
serve, da mesma forma, para identificar conceitos ideológicos e a sua expressão
numa sociedade determinada.
Nesse
sentido, o figurino neste filme é importante, não apenas para as personagens,
mas também indica que o diretor com seu estilo provocador, sugere que as
religiosas estão mais próximas da terra do que do céu e não dissocia o riso da
paixão religiosa, cujos gestos encenados, por meio da iconografia católica,
transformam-se numa teatralização dos desejos e das paixões deslocadas no
ambiente de um convento, conforme ele explica:
No que
se refere a Maus hábitos, os hábitos
das religiosas interessam-se também para os planos gerais em profundidade e no
filme há muitos (...) suas vestes negras são perfeitas para sugerir a ideia de
que estão mais próximas do mundo subterrâneo que do universo celestial
(Strauss, 2008, p. 58).
Segundo
Almodóvar, os sentimentos puramente humanos são contraditórios e mantém-se numa
naturalidade e no que tange na interpretação das personagens fornecem a credibilidade necessária ao
espectador diante dos acontecimentos absurdos, os quais são do próprio filme
com base surrealista. As personagens vistas na perspectiva marginal são todas
aquelas que não representam a ordem, ou seja, que estão à margem da sociedade e
que chegam à tela num sentido de surpresa, ao esconderem a multiplicidade de
seus desejos transportados pela via da estética do surreal. A realidade
anti-heroica das religiosas abrange as categorias do ridículo e do picaresco,
nos quais traduzem a sua realidade no convento na forma da paródia, num tom de
ironia.
E
o que distingue o cinema de Almodóvar de outros diretores é o seu poder
excepcional que vem do fato de sua linguagem funcionar a partir da reprodução
fotográfica da realidade em forma grotesca e absurda.
O
seu cinema esconde uma certa reflexividade e um olhar crítico em direção às
instituições, ao abordar os temas sociais de seu país, que surgem escamoteados,
escondidos como no enredo de Maus
hábitos. Ao lado disso, as personagens apresentadas como marginais são apropriações
ou sintomas da cultura madrilena, num
olhar retrospectivo articulando o passado e a memória deste diretor no seu
longa-metragem.
Referências
bibliográficas:
BILHARINHO, Guido. O filme dramático europeu. Uberaba:
Instituto Triangulino de Cultura, 2010.
CANASSA, Rosângela. As mulheres no cinema de Pedro Almodóvar
Caballero e a reinvenção do melodrama hollywoodiano. Novas Edições
Acadêmicas: Internacional Book Market Service Ltda, 2018.
KAPLAN, E. Ann. A mulher e o cinema: os dois lados da câmera. Rio de Janeiro: Rocco, 1995.
PALLA, Maria José. Traje e pintura: Grão Vasco e o Retábulo
da Sé de Viseu. Lisboa: Ed. Estampa,
1999.
Rodrigues, Ana Lucilia. Pedro Almodóvar e a feminilidade. São
Paulo: Escuta, 2008.
STRAUSS, Frédéric. Conversas com Almodóvar. Rio de
Janeiro: Zahar, 2008.
Catálogo da mostra El Deseo – o apaixonante cinema de Pedro
Almodóvar. Angélica Coutinho (org.). Rio de Janeiro, 2011.
UZZANI,
Giovanna. Pocket Visual Encyclopedia:
Surrealismo. Florença/Itália: Scala, 2011.
Postado
em: 23/02/2021
Autora:
Rosângela Canassa - psicóloga e escritora.
Contato:
rocanassa@uol.com.br
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