A CONSTRUÇÃO DO CINEMA DE PEDRO ALMODÓVAR NO CENÁRIO CULTURAL PÓS-FRANCO

O cinema de Pedro Almodóvar Caballero (1949) foi influenciado pelas revoluções sociais, políticas e culturais de seu país e as suas reminiscências do passado, que remetem ao período da ditadura, na medida em que o diretor interpreta fatos, lugares e situações. A ditadura ocorreu durante o período do governo de Francisco Franco Bahamonde (1892-1975), que atuou como chefe do Estado no período de 1936 a 1975, resistindo à Segunda Guerra Mundial e criando um estado católico e autoritário e que recebeu o nome de franquismo.

Nota-se que Almodóvar ao retomar os temas do passado franquista o fazia primeiramente como uma forma de negação, recusando-se a mencionar o nome do ditador em seus filmes. Posteriormente, ao refletir, ele percebe que ao se confrontar com o inimigo estaria diante de uma possível forma de derrotá-lo por meio de sua transgressão, ainda que fosse na ficção. Da mesma maneira, simbolicamente, trata-se de uma vingança contra Francisco Franco, visto como um fantasma que o assombrava e verifica-se que as memórias deste passado foram retratadas por meio das narrativas e das personagens, bem como preenchidas pelo seu imaginário espanhol, sendo que as grandes modificações histórico-sociais presentes em cada tema assumem o aspecto de um retrato da história recente da Espanha, refletindo-se no imaginário abrangente do espectro de Franco.

Além de resgatar a memória cultural de seu país, ao revisitar um período histórico vilipendiado pela ditadura franquista, o cineasta apresenta em seu cinema novos olhares em relação à Espanha por meio de cores brilhantes nos cenários e nos figurinos, demonstrando-se, assim, a originalidade de sua obra. Outro aspecto importante na sua estética cinematográfica é o modo intuitivo de fazer seus filmes, reinventando os gêneros existentes como o melodrama hollywoodiano. Ao lado disso, verifica-se também que ele defende a ideia de um cinema híbrido, ao buscar a sua própria autonomia estética desenvolvendo sua forma criativa de produção, que inclui o uso da metalinguagem e da autocitação, sem perder a originalidade dos seus filmes.

O seu trabalho com a câmera é realizado por meio da aproximação entre os seus filmes e o cinema de outros diretores, mesclando o seu envolvimento pessoal e afetivo junto à própria obra e remonta a uma palavra grega, poiésis, utilizada por Platão, que sugere a criação de algo novo em que nada havia antes. Ademais, em cada produção sua, o espectador pode assistir a um filme cuja estética conta com personagens que vivem a poesia em forma de coreografia das paixões humanas. A própria obra fílmica traduz a sua percepção da vida e a sua forma de se relacionar com o mundo, num exercício de imaginação por meio do cinema, o qual consiste na mistura entre o passado, o presente, o subjetivo e o objetivo, o imaginário e a realidade.

Este capítulo teve como objetivo apresentar como transcorreu o desenvolvimento criativo de Almodóvar em relação à sua estética cinematográfica com as influências dos movimentos da contracultura da Movida Madrileña e da Pop Art nas suas primeiras obras, cujo discurso inicial estava inserido nos padrões da Movida, com o seu caráter provocador, que estão presentes nos seguintes filmes: Pepi, Luci, Bom e outras garotas de montão (1980), Labirinto de Paixões (1982), O que fiz para merecer isto?! (1984).

O período da Transição e a conjuntura política da abertura democrática impulsionou o diretor imbuído de sua liberdade criativa e anárquica de celebrar a sexualidade e a transgressão como um modo de vida de suas personagens em suas narrativas.

 

1.1 O processo de mudança e o cinema de Transição na Espanha: a fotografia como metáfora

 O período de Transição na Espanha incluía diferentes personagens da cultura, da política e da sociedade. A atriz e cantora Alaska transformada em musa da Movida, vestida com rendas pretas, transparências, correntes, o cabelo crespo e maquiada, numa foto ao lado de um casal de idosos que poderiam representar o modelo imposto pelo franquismo. Ele, com impecável traje preto, gravata e lenço na lapela, acompanhava a sua mulher: uma senhora com um vestido recatado, colar de pérolas e salto baixo.

 

F. 1 - A cantora Alaska em Madri em 1981

Fonte: livro Cinematógrafo: um olhar sobre a História, p. 425

 

A imagem capturada em 1981 foi utilizada pelo historiador Mario Díaz Barrado para explicar a Espanha da Transição, com o objetivo de elucidar o processo de mutação da sociedade espanhola e a convivência de duas maneiras de ser e pensar que estão obrigadas a entender-se em favor de um processo aberto, mas muito instável como explica Nóvoa: “(...) não há uma imagem que melhor explique a sociedade de finais dos anos 1970 e início dos anos 1980 que a aludida, na qual se retrata a convivência de duas maneiras de entender a vida: o passado e o futuro unidos pela mudança e o olhar para diante” (Nóvoa, 2009, p. 425 – 426).

O cinema provavelmente é o veículo de comunicação que se transforma no melhor reflexo de uma sociedade em transformação que começa a olhar o passado, mesmo que seja de soslaio, e a criticar o sistema imposto mesmo que seja através de alusões visuais e cenários carregados de simbolismos. O espaço cinematográfico era também um meio adequado para expor as ideias próprias da mudança, que estavam surgindo com as propostas e novas tendências de diretores como: Luis García Berlanga e o filme Bienvenido, Mr. Marsahll (1953), Juan Antonio Bardem e Luís Buñuel com o filme Viridiana (1961), cuja obra foi considerada um insulto ao Cristianismo.

F. 2 - A atriz Silvia Pinal como Viridiana (Luis Buñuel, 1961)

Fonte: revista Bravo, 2008, p. 50

 

O objetivo desses cineastas era de eliminar todos os tipos de filmes de caráter histórico-político anteriores, visando também se esquivar da censura durante o franquismo para adaptar a linguagem cinematográfica para fins políticos oferecendo uma visão realista e aguda da Espanha no pós-guerra como Nóvoa explica: “(...) em sua busca crítica da realidade circundante; pois deliberadamente para envolver-se sua denúncia sócio cultural” (Nóvoa, 2009, p. 347).

O autor acrescenta que, a repressão política do período e a censura vislumbra-se no complexo mundo visual do cineasta Carlos Saura, que leva o espectador a diferentes níveis de leitura e numa sólida estrutura narrativa, uma mais naturalista, através do estudo da psicologia dos personagens e outra metafórica, através de contínuas alusões à situação política e social da Espanha do momento, como o de recorrer ao Sol e ao calor, que surgem como personagens encarnando a figura do franquismo e a pressão política respectivamente.

Essa estrutura mostra, de maneira oculta, a mensagem pretendida por Carlos Saura, conforme citado por Nóvoa:

Eu, em meu cinema, uso determinados componentes políticos um pouco como reflexão do que eu vejo em minha vida todos os dias. Um elemento básico, fundamental, um pano de fundo sempre presente, entre outras coisas porque é minha vida, porque estou na Espanha de 1974. Então, formulado assim, é impossível não fazer um cinema político, como o é não fazer um cinema humano, ou é impossível não fazer um cinema de sentimentos, ou é impossível fazer um cinema sem imagens. Em meu cinema, o político está como fundo, gravitando em segundo plano sobre os personagens. O que sucede, e pode ser que seja muito otimista ou muito ingênuo, é que se eu faço cinema, se eu reflito uma série de problemas, é porque me interessa profundamente, e penso que por essa razão, se me interessa, tem que interessar a outras pessoas (apud Nóvoa, 2009, p. 427 – 428).

 

Segundo Carlos,

Quando se pensa num sentido político de cinema, sobretudo de filmes de resistência a regimes autoritários é indispensável se lembrar de parte da obra de Carlos Saura, sendo que a fase mais rica foi quando ele revelou aos olhos do mundo na forma de metáforas e alegorias, a supressão da liberdade imposta pela ditadura de Francisco Franco. Nesta época surgiam as reformulações estéticas no cinema que simultaneamente percorria os países tais como na França (Nouvelle Vague), na Inglaterra (Free Cinema), no Brasil (Cinema Novo), no Japão (Nuberu Bagu, adaptação para a língua japonesa da Nouvelle Vague) e no leste europeu sob o controle fechado do regime soviético (Carlos, 2011, p. 15).

 

O historiador francês Marc Ferro (2009) salienta que o cinema pode ser analisado como um instrumento de pesquisa para a reconstrução do passado, objetivando trabalhar a história no cinema com a intenção de construir discursos históricos que levem em conta algo fundamental, conforme citado por Nóvoa:

(...) não só reflete a realidade, mas revela a realidade, inclusive de maneira indireta e além da vontade de seus criadores. Assim, um filme, particularmente de ficção, é importante tanto pelo que diz como pelo que oculta e tem um valor de documento histórico. No entanto, habitualmente, o cinema foi ignorado desde a perspectiva da ciência política, da mesma forma que outros canais que, de maneira indireta, se transformaram em formas de expressão. É o que Denis-Constant Martin (2002) denomina OPNI (objeto político não identificado) (apud Nóvoa, 2009, p. 409).

 

O cinema da Transição de Almodóvar não apresenta nenhuma conotação política, ele apenas demonstra como as influências dos traumas que seu país enfrentou e resistiu ao medo da repressão e da censura, os filmes buscam fazer um aceno de paz ao seu próprio país por meio de seu cinema e ao participar intensamente do movimento da La Movida Madrileña, durante este período, cuja proposta era mostrar as diferenças entre a velha sociedade franquista e a era democrática.

 

1.2 La Movida Madrileña: um grito de liberdade e a influência da Pop Art nas primeiras obras fílmicas

F. 3 - Pedro Almodóvar, Alaska e Fabio MacNamara

Fonte: El Deseo.com – acesso em 18.04.2017

 

O movimento da Movida Madrileña foi embalado pela liberação cultural e sexual e expressa a liberdade em Madri, durante o período de 1975 a 1989, e foi fundamental no campo artístico para estabelecer novos alicerces ao país aberto à democracia e se desenvolveu em algumas cidades tais como Barcelona, Madri e Vigo. Os seguidores não chegaram a levantar nenhuma bandeira política, pois não tinham outras pretensões a não ser aproveitar a vida e romper com o tradicional, em oposição ao regime fechado que vigorou na Espanha por tanto tempo.

Segundo Hidalgo:

Os atores são seus amigos do mundo underground de "La movida madrileña" e o circuito de apresentação são os bares, boates, clubs e teatros de Madri e Barcelona. (...) Uma colaboração que foi influência fundamental na obra de Almodóvar foi o contato nos anos 70 com Ivan Zulueta, cineasta que representava a própria vanguarda dentro do cine underground madrileno, e que já tinha um extenso currículo dentro da experimentação imagética com seus curtas (...), no qual Almodóvar colaborou, inclusive fazendo figuração em uma cena eliminada na montagem, e colocando voz numa das personagens femininas (Hidalgo, 2007, p. 37).

 

Iván Zulueta (1943-2009) conforme citado pelo autor é conhecido principalmente por seu trabalho com Almodóvar na feitura de alguns cartazes como nos filmes: Labirinto de Paixões, O que fiz para merecer isto?! e Maus hábitos. O artista inseriu na sua estética os elementos do kitsch, as cores saturadas e o mundo dos quadrinhos, cuja origem é da Pop Art, da qual Almodóvar também se apropriou para o seu cinema.

Importante frisar ainda que, a estabilização política do pós-guerra nos Estados Unidos recaiu sobre os costumes da época como o gosto do kitsch, e era de bom tom colecionar objetos irrisórios implantados pela Pop Art. O termo foi criado pelo crítico britânico Lawrence Alloway em 1958, na Inglaterra, destacando: “(...) comer salsichas e beber Coca-Cola. A trivialidade tornou-se um assunto de interesse geral e abordado por todas as classes sociais impulsionando a estética underground como a maior transformação cultural” (Osterwold, 2013, p. 07).

Segundo Osterwold, o objeto de consumo transforma-se em arte e alguns críticos rejeitaram as técnicas da arte comercial considerando-as anti-arte. A estética da Pop Art mergulhou na trivialidade, na cultura de massa, no mundo das celebridades e na sociedade de consumo para levar a arte e a propaganda, a sedução pelo produto como as latas de sopa Campbell e o vestido feito de papel, ambas obras do artista Andy Warhol, considerado o representante célebre desse movimento e um dos nomes mais conhecidos dos anos 60 nos Estados Unidos.

 

F. 4 - A lata de sopa Campbell - 1962 - Museu de Zurique e o vestido de papel fabricado e vendido pela Campbell´s Soup Company inspirado na série criada por Andy Warhol

Fonte: revista Vestidos Eternos, p. 216

 

Warhol adotou a serigrafia como recurso tecnológico adequado à realização de suas obras, que auxiliaram o artista na manifestação de sua crítica à sociedade norte-americana e também transformou o objeto do cotidiano e a sua repetição explicitando o excesso do consumo desenfreado. Em relação às suas obras sobre mulheres famosas e à maneira de Marilyn Monroe com as bocas realçadas, o artista mantinha um caderno com modelos de lábios nas mais diversas configurações.

 

F. 5 - Marilyn Monroe – Andy Warhol – 1964 - Museu de Arte Moderna de N. Iorque

Fonte: capa do livro Pop Art, 2013

 

A repetição de Warhol nas imagens femininas em série aponta para uma crítica à massificação e uma banalização de sua feição quando posta em série, tanto das figuras das estrelas como das donas de casa retratadas nos templos de consumo do supermercado, causando o esvaziamento das imagens. A América nos anos 50 propõe questões do corpo feminino misturado à erotização do consumo e da mercadoria e Marilyn Monroe, uma representante do star system hollywoodiano, na última entrevista de sua vida disse: “Este é o problema, um símbolo sexual torna-se uma coisa e eu odeio ser uma coisa. Mas se eu for me tornar um símbolo de alguma coisa, eu prefiro que seja de sexo” (Kaplan, 1995, p. 91).

As garotas do calendário ou pin-ups originadas nas artes gráficas se confundem com a mulher comum. Elas surgem nas atividades cotidianas realizando trabalhos domésticos, maquiadas e de salto alto, que cuidam da casa, do homem, do lar e das crianças. As suas figuras foram feitas para o consumo do olhar masculino e no cinema algumas atrizes também assumem o estereótipo. Durante os anos de 1950, a cultura pin-up em grande medida é responsável por agregar um caráter erótico e de glamour à lingerie, ora desvendada sob a roupa, ora a última peça a cobrir o corpo. E quando usam o avental junto ao vestido demonstram um símbolo de um serviçal sexy numa mistura com a figura da dona de casa perfeita para casar. A divulgação das imagens em jornais, revistas e calendários são importantes porque elas são responsáveis pela primeira aproximação entre a imagem pública da mulher e da vida doméstica na publicidade.

As aproximações estabelecidas entre Marilyn Monroe e as pin-ups ocorreram porque a revista Playboy e outras revistam apresentavam mulheres nuas ou seminuas e ganharam uma ampla circulação nos Estados Unidos. Em 1953, a revista Playboy publicou seu primeiro exemplar com fotos da atriz Marilyn Monroe totalmente nua e que já fazia o sucesso de uma estrela. O pós-guerra verá o apogeu da atriz, que foi vítima de sua própria glória e beleza depois de tornar-se um fenômeno mundial.

Sobre o registro fotográfico à maneira das pin-ups o fundador da Playboy, Hugh Hefner, comenta em 1953:

O conceito por trás das playmates que crei para a Playboy eram as pin-ups. Inventei o pôster central, um folder de três páginas no centro da revista, que as pessoas abririam e seria algo sexy. (...) a mensagem era que aquelas lindas garotas gostavam de sexo também (Nazareth, 2007, p. 76).

 

Conclui-se que, tanto no cinema como na publicidade, o feminino é explorado com a sua sensualidade e o seu corpo como o eterno objeto de desejo, bem como nos primórdios da Pop Art, que se apropriava das imagens multiplicadas em massa pela publicidade e pela mídia como na obra O que torna os interiores das casas de hoje tão diferentes, tão sedutores? (Richard Hamilton, 1956). A primeira obra a ser intitulada como pop é a colagem do artista, que foi exibida na exposição This is tomorrow do Independent Group montada em 1956 na Whitechapel Art Gallery, em Londres. A exposição trouxe um pôster composto de colagens de revistas com a figura do halterofilista e da pin-up, que pode resumir o que é Pop Art.

A mensagem contida na colagem de Hamilton é interpretada como sendo uma realidade na qual tudo está ligado ao mundo das aparências, do consumo, do visual em que os objetos do cotidiano são dispostos de uma forma dinâmica, porque os artistas e suas invenções apresentavam as mudanças em relação ao paradigma da arte, ao mesmo tempo em que revelavam um novo olhar sobre os objetos inscritos no cotidiano.

 

F. 6 - O que torna os interiores das nossas casas de hoje tão diferentes, tão sedutores?

Richard Hamilton – 1956 – Museu Kunsthalle Tubingen, Alemanha

Fonte: livro Pop Art, p. 65

 

O status da arte se modifica e seu sinônimo como o belo, o único, o original serão ambivalentes numa cultura em que nada é estável e permanente; nesse sentido:

A ordem da arte não é única e imutável, os seus sistemas podem ser irreversíveis e indeterminados. E não só a ordem da arte (...), mas também a ordem global da cultura. O universo cultural apresenta-se no fragmentário e originado por estruturas contraditórias, que convivem perfeitamente ao mesmo tempo (Calabrese, 1987, 168).

 

Segundo Calabrese, a ordem da arte não é única e permanente e possibilita que o universo da Pop Art por meio dos spots publicitários, do mundo dos HQs e seus autores exerçam um efeito profundo tanto na história da arte bem como no cinema. A estética cinematográfica almodovariana explora a estética pop juntamente com a estética da Movida.

Nesse sentido, Almodóvar buscou a inspiração para a linguagem visual de sua filmografia nos elementos da indústria cultural e também nos spots publicitários, que surgem no filme Pepi, Luci, Bom e Outras Garotas de Montão (1980), quando se referem às calcinhas femininas íntimas criadas pela personagem Pepi (Carmen Maura) para dar mais conforto às mulheres.

 

F. 7 - Cartaz do filme Pepi, Luci, Bom e Outras Garotas de Montão (1980)

Fonte: El Deseo.com – acesso em 13.01.2017

 

Segundo Hidalgo:

Deve-se lembrar que, desde 1978 Almodóvar estava rodando, nos finais de semana, durante a noite e em qualquer tempo livre, seu filme de estreia no circuito comercial Pepi, Luci, Bom y otras chicas del montón, que a princípio ia chamar-se Erecciones Generales, e só foi terminado em 1980 com a entrada da produtora Fígaro Films no projeto, que possibilitou a passagem da película de 16 para 35 milímetros. Vale destacar uma crítica de 1979 que comenta, com riqueza de detalhes, a obra de Almodóvar (Hidalgo, 2007, p. 37).

 

As personagens femininas deste filme são tratadas como alegorias, na qual três mulheres de diferentes idades e que moram em Madri passam por situações diferentes em torno da própria sexualidade, segundo Nóvoa:

(...) o filme também sinaliza a intenção de Almodóvar de confrontar os poderes caducos da sociedade espanhola com o seu estilo e ao tratamento subversivo em relação à postura de suas personagens (...) e já demonstrava a segurança em um porvir estável, que tinha pouco a ver com a ditadura, a qual começava a ver-se como algo distante e caduco (Nóvoa, 2009, p. 417).

 

Segundo o autor, as personagens femininas apresentadas no filme Pepi, Luci, Bom e Outras Garotas de Montão (1980) refletem nos seus comportamentos inesperados a vontade de chocar e ferir susceptibilidades, com a intensão da abolição dos tabus. A emancipação da mulher e a sua sexualidade vista com naturalidade repercutem em toda a sua cinematografia, sendo que as mulheres e suas narrativas são livres de qualquer moralismo e carregam o conteúdo cultural represado por meio de suas performances em cena.

O seu corpo vai se rebelar contra as coerções sociais impostas à sexualidade nos tempos de Franco via temáticas do feminino, do travestismo, do voyeurismo e do exibicionismo, que evidenciaram a maneira irônica do diretor para questionar os valores vigentes deste período na Espanha. Nos primeiros longas-metragens torna-se visível como o emblema do movimento da Movida tentava romper com um passado de censura, da repressão e da intolerância e a sexualidade de suas personagens, que são características do vir a “ser” impulsionados pelos desejos e contra os conceitos normativos e tradicionais da sexualidade.

O diretor desarticula as categorias de feminino e de masculino destituindo-os de lugar, cabendo as suas narrativas como portadoras de um novo caminho para as diversidades sexuais. Aliado ao “espírito pop” da subversão em conjunto com a Movida os movimentos da contracultura auxiliaram-no numa leitura da cultura e da tradição de seu país reforçando as mutações, que formam um ideário a respeito dos produtos de consumo e as suas características, que aderem aos temas do efêmero, da trivialidade e do cotidiano.

 

F. 8 - Almodóvar e Carmen Maura

Fonte: El Deseo.com – acesso em 06.08.2016

 

Almodóvar conservou este aspecto transgressivo como uma força emblemática em suas primeiras obras e os personagens considerados marginalizados pela sociedade como as prostitutas, os homossexuais, os drogados, ou seja, aqueles que pertencem à margem da sociedade e aludem o tipo trazido da Pop Art como: “os novos vulgares evocando os mastigadores de chicle e delinquentes que o pop trazia como uma nova manifestação da cultura da cena americana ou do realismo social” (Osterwold, 2013, p. 219-220).

O filme Labirinto de Paixões (1982) rodado durante os anos de ouro da Movida mostra os jovens, o consumo de drogas e a busca do prazer imediato, que refletia as características e os excessos da contracultura, bem como nos personagens criados por Almodóvar, que interferiram de forma indireta na trama e sem o interesse a qualquer julgamento do diretor em relação aos seus personagens e seus comportamentos. A participação especial de Almodóvar como o diretor de fotonovelas no filme vai se reunir com aqueles que participaram do movimento da Movida e que são inseridos como atores não profissionais, porque os artistas depois das filmagens não tinham certeza se receberiam algum salário.

A estratégia do diretor da combinação da atuação de atores profissionais e não profissionais denota o seu jeito inicial de fazer cinema por meio de suas experimentações artísticas e aliado ao fato de que tinha poucos recursos financeiros para a produção dos filmes. De qualquer forma, ele conseguiu transportar para as telas os temas polêmicos da sexualidade, num ritmo arrojado e sem faltar às excentricidades, às estranhezas e quase ao inverossímil.

 

F. 9 - Almodóvar e os atores de Labirinto de Paixões (1982)

Fonte: El Deseo.com – acesso em 06.07.2016

 

O diretor, na sua busca por novas formas de experimentação no ambiente underground nas suas primeiras experiências cinematográficas, envolve as tessituras do desejo que acabam formando múltiplas formas de representação, sendo que nenhuma delas é privilegiada como no filme. Durante o período de 1970 a 1980, os filmes apresentam os desejos que se acomodam nos personagens como em Labirinto de Paixões (1982), que Almodóvar define como: “uma espécie de ‘celebração do desgoverno’, que reinava na Espanha no início dos anos 80” (apud Cañizal, 1996, p. 67).

Em relação aos figurinos em Labirinto de Paixões (1982) ocorre a revalorização do estilo do kitsch, conforme a vestimenta com peles de Fanny MacNamara (Fabio MacNamara) e a moda punk com as suas roupas totêmicas, que são símbolos próprios dos ideais de cada personagem e do seu engajamento político (mesmo inconsciente), que explora o poder provocador como uma forma de contestação.

 

F. 10 - A moda punk em Labirinto de Paixões

Fonte: google.com – acesso em 19.03.2017

 

A partir do tom irônico e as suas ações, as personagens sinalizam ao espectador a mobilidade desenfreada que vai além das fronteiras do “normal” juntando-se com as narrativas e os cruzamentos de linguagens, as ambiguidades sexuais nunca foram buscadas de maneira tão sistemática conforme ressalta Cañizal:

(...) o amálgama polifônico de Almodóvar não só preserva as ambiguidades e contradições que constituem a riqueza intertextual de seu cinema. Ele vai além. Sua riqueza maior está exatamente no diálogo que ele estabelece com o mundo (Cañizal, 1996, p. 62).

 

O cineasta espanhol mostra a sua face múltipla, de camaleão, quando se traveste de mulher e canta em bares, escreve para jornais e revistas, relaciona-se com o grupo teatral Los Goliardos e organiza happenings em galerias de arte, cujas atividades simbolizavam a sua fase experimental, que combina com o movimento cultural plural, mutante e diversificada da Movida Madrileña.

 Segundo Almodóvar:

Durante a década de 80, os loucos, entusiasmados, criativos, e às vezes imprudentes, moldaram o estado de espírito, que tomou conta de uma parte da juventude espanhola e tinha a sua sede em Madrid. La Movida, um movimento espontâneo, que dizimou não só o puritanismo da ditadura, mas também o puritanismo estético dos jovens que lutaram contra ela (Almodóvar, 2012, p. 25).

 

Os movimentos da contracultura auxiliaram-no na leitura da tradição de seu país e nas mutações no universo cultural e cinematográfico, que resultou na construção de uma estética cinematográfica que aborda os produtos de consumo, da publicidade, do efêmero e do cotidiano como no filme O que fiz para merecer isto!? (1984), que oferece uma visibilidade aos produtos utilizados pela protagonista, que mantém a construção na forma da obra pop. A apropriação da forma pop é a soma dos efeitos visuais dos seus filmes, a mistura com os meios de comunicação de massa, o diálogo com os comerciais de TV, o videoclipe e o próprio cinema.

Os spots publicitários apresentados em seus primeiros longas-metragens e na forma de comercial repetem a mesma receita de Warhol ao indagar através da Pop Art a respeito da emergência consumista, que o artista desafia por meio do sistema montado para atrair o público e o espectador.

Segundo Calabrese:

(...) um spot publicitário assemelha-se hoje com frequência a um vídeoclip (...) nada mais é do que uma soma de efeitos visuais provenientes da música, da televisão, da publicidade e da arquitetura: um teatro de superfície, um teatro das conjunções intertextuais (Calabrese, 1987, p. 71).

 

O que Almodóvar sugere por meio da publicidade inserida nos primeiros filmes é que este tipo de consumo robotizado leva o espectador a dimensionar os modos de consumo na sociedade e exemplifica nas cenas, quando recorre ao ato do consumo de Glória (Carmen Maura) e os seus detergentes, que vai além da robotização. O filme revela uma dona de casa infeliz, que tem que sobreviver a uma abstinência de remédios para dormir enquanto lida com os problemas de sua família e um marido machista. A personagem inconformada com a vida doméstica e o seu trabalho como faxineira e é viciada em produtos de limpeza. O melodrama retrata a mulher da Espanha representada na figura de Glória, no período pós-franco, que ainda vive o desconforto de não poder dar conta da opressão feminina no lar e na sociedade.

F. 11 - Glória (Carmen Maura) no filme O que fiz para merecer isto?!

Fonte: El Deseo.com – acesso em 13.01.2017

 

A incorporação neste filme da figura do lagarto, que surge no cartaz de Ivan Zulueta e a sua transformação em animal doméstico aponta para algo no mínimo estranho. O animal chamado de “dinheiro”, correspondendo ao papel verde e brilhante de uma nota de dólar e evoca a obra Two Dollar Bill (1962) de Andy Warhol.

A obra de Warhol e a tematização da nota de dólar como por exemplo, atrai para si uma a aura do dinheiro e da própria América como um ícone deposto na nota e que engloba a nação como uma metáfora nacional e social que unifica os indivíduos e a comunidade (Osterwold, 2013, p. 34).

 

F. 12 - Cartaz do filme O que fiz para merecer isto?!

Fonte: El Deseo.com – acesso em 13.01.2017

 

 Os encaminhamentos dos temas publicitários inseridos nesta narrativa evidenciam a formação de uma linguagem considerando que o diretor estava movido por uma constante força de mudanças inclusive no plano cinematográfico. A afirmação de sua estética dependia de novas formas de representação como as suas colagens, técnica na qual vários elementos de distintas origens são reunidos sugerindo um todo homogêneo, que contribuiu para diversificar a sua estética cinematográfica, na perspectiva apresentada com os elementos da arte pop.

A analogia da obra citada de Warhol com o lagarto chamado ‘dinheiro’ no filme O que fiz para merecer isto?! decorre de uma percepção da semelhança entre os dois objetos em planos da realidade, mesmo distintos entre si, de forma que é possível admitir uma releitura e que se aplica como uma experiência perceptiva dos objetos em que o espectador é suscetível de ter como uma metáfora.

A prosperidade em termos financeiros, que os personagens tanto buscam no filme têm efeito na metáfora da pele do animal verde e brilhante, que corresponde ao dinheiro e enfatiza também a dimensão crítica e subversiva da Pop Art, que interpreta os objetos como signos das coisas e pessoas da sociedade de consumo americana, conforme explica Vanoye (2008, p. 302).

 

F. 13 - Serigrafia Two Dollar Bill – Andy Warhol – 1962 - Colonia – Museum Ludwig

Fonte: livro Pop Art, p. 37 e a colagem do lagarto do filme

 

A obra almodovariana e a incorporação de um elemento discursivo a outro ocorre quando o diretor/roteirista constrói seus filmes e utiliza-se de textos, imagens e obras de arte como uma forma de reverência, de complemento entre texto e imagem. Os processos e mecanismos de suas criações afirma um diálogo com a estética do cinema contemporâneo e diz respeito não só à imagem, a mistura de meios audiovisuais (imagem e som), com outros discursos literários, poéticos e plásticos, como um meio sem fronteiras, quando o diretor lança mão de recursos existentes gerando uma pluralidade nas suas obras (texto extraído da tese de doutorado da autora; a tese intitulada As mulheres no cinema de Pedro Almodóvar Caballero e a reinvenção do melodrama hollywoodiano - 2018 Mackenzie).