Luís Buñuel e Pedro Almodóvar: em busca dos obscuros objetos do desejo e a intertextualidade

 

“(...) é onde triunfa o incondicionado desejo erótico na sua declamada provocação. O recalcamento emerge, flutua; o objeto do desejo revela-se, impudico, chocante, imoral, na ausência de qualquer controle” (Uzzani, 2011, p. 145).

 

Resumo: Abraços Partidos (Almodóvar, 2009) evoca o filme A Bela da Tarde (Buñuel, 1967), que traz um elemento intertextual referente ao passado de Lena (Penélope Cruz) como uma prostituta de luxo, que é semelhante à de Séverine (Catherine Deneuve). O diretor manchengo apresenta a sua estética pop e surrealista numa verdadeira alucinação e também ao combinar a construção da narrativa com a anexação de intertextos. A finalidade deste trabalho é de demonstrar que, tanto nas narrativas de Buñuel como de Almodóvar, ambos diretores buscam pelos obscuros objetos do desejo em relação às suas mulheres inacessíveis. A pedra angular da racionalidade humana perde o seu poder diante do louco amor.

 

Rosângela D. Canassa 

 

ABRAÇOS PARTIDOS

 

Pedro Almodóvar (1949), após os anos de 1980, a sua estética cinematográfica foi se consolidando com a junção de vários elementos como as construções melodramáticas em suas narrativas, o enfoque nas personagens femininas e a influência dos movimentos da contracultura da Pop Art e da Movida Madrileña na Espanha, que exerceram um efeito profundo na estética cinematográfica do diretor espanhol.

Em Abraços Partidos (2009), o diretor constrói o filme a partir da justaposição da comédia e do melodrama num jogo de estilos. A narrativa é sobre a vida do presente e do passado da personagem Lena (Penélope Cruz), que consegue um emprego como atriz e se apaixona pelo cineasta, porém quem produz o filme é o próprio marido, Ernesto Martel (José Luis Gómez), que ao descobrir a vida dupla da mulher e a existência do amante encomenda a sua morte.

A experiência do amor interditado causado pela morte da heroína serve de mote para o diretor desenvolver o tema do amor impossível e como esse sentimento se expressa em suas personagens. Segundo Strauss em entrevista com Almodóvar ele escreve: “Estar ligado ao Outro, o encontro a dois, uma fusão simultaneamente amorosa e amniótica (...), é o âmago da questão que todas as personagens de Almodóvar carregam na indiferença, no prazer ou na dor” (Strauss, 2008, p. 11).

A experiência do casal de apaixonados é transformadora, na medida em que o desejo arbitra as suas vidas, numa existência sem limites. O gozo é o princípio e o fim. E o trinfo da morte e da dor andam de mãos dadas em um mundo imaginado. Esse amor louco se manifesta de forma egoísta e violenta, cuja experiência é explosiva, desmesurada, que pode aquecer, mas também pode destruir.

O ciúme doentio do milionário e produtor de Las Chicas y Maletas, numa espécie de filme dentro do filme, provocou a morte de Lena e como dizem os surrealistas o amour four se instala um ponto de vista crítico e traz à luz uma realidade na forma do sarcasmo e do grotesco. A paródia fica por conta da moça contratada por Ernesto como leitora labial e insere o riso, o cômico, que se mistura ao melodrama.

O amour four é presente nos filmes de Almodóvar como em Matador (Almodóvar, 1999); Diego (Nacho Martinez) é um toureiro aposentado que assassina as suas amantes e depois enterra as mulheres no seu jardim, onde nascem cogumelos. O protagonista age conforme as suas forças mais selvagens e instintivas e acaba se tornando um anti-herói, um homem não virtuoso, cujas características não se submetem às leis dos homens.

O amor em forma de revolta e do inconformismo também atinge o personagem Ricky (Antonio Bandeiras) em Ata-me (1990). Ele rapta uma mulher para um pacto matrimonial, enquanto na parede do seu quarto Jesus e Maria são compostos numa gravura imitando a estética warholiana pop, que observa o casal fazendo amor.

Os três personagens, Ernesto, Diego e Rick, formam uma síntese do amor bandido, do amor louco, sem moralismos, mas que pode levá-los a comportamentos extremos como a violência, a impetuosidade, que impulsionam a ação anti-heroica. Essa condição do amour fou é fundamental nos roteiros de Almodóvar e Luis Buñuel Portolés (1900-1983), que colocam o homem à mercê de suas paixões e desejos, sem compromisso com a realidade e alude a ideia surrealista do amor.

O amor no Surrealismo, o que realmente importa é o desejo concreto e egoísta, que movimenta os personagens e traduz uma mensagem única: o amor acima de tudo. A realidade do objeto do desejo é revelada como obscura e impossível de ser realizada e reflete nos gestos frustrados e desesperados dos personagens tanto de Almodóvar como do cineasta espanhol, que lhe servem como metáforas das paixões humanas e na agressividade gratuita que o homem reconhece a sua natureza mais profunda.

Dessa forma, a leitmotiv nos roteiros dos filmes citados são os sentimentos frustrados, que interferem na percepção do mundo de cada personagem e que combina com a mensagem dos dois diretores em seus roteiros de que não existe o amor sereno, equilibrado, o que vale é a exaltação da paixão, não como sintoma da fraqueza humana, mas sim de vida.

O êxtase do erotismo é vivido por meio de fantasias e convulsões onde o prazer ainda é possível e sem levar em conta o moralismo e as regras sociais. Nesse sentido, significa que não é de extirpar os sentimentos amorosos nas experiências de cada personagem, mas mostrar que as paixões e os desejos são as forças anárquicas, que compõem a realidade em cada filme. A pedra angular da racionalidade humana perde o seu poder nos filmes de Almodóvar e Buñuel.

Mas, eles não poderiam ser diferentes, no sentido provocativo e levando em conta o ambiente histórico-social em que viveram, mesmo em tempos diferentes. Eles são sobreviventes de seu país que sofreu a ditadura de Franco e substituem o herói pelo anti-herói nas narrativas.

Os cineastas introduzem no cinema o ‘não visível’ como o universo onírico e do inconsciente. O Surrealismo apoia as ideias de Freud e sua ideia de sonhos, que não obedece a lógica e com as rupturas, as fantasias seguem em buscam o obscuro objeto do desejo. O onirismo, as visões provocantes não têm nenhuma coerência com a realidade ou com a razão.

Buñuel e a figura feminina são apresentadas como mulheres idealizadas ou são do tipo femme fatales como sugere o crítido Ado Kyrou:

 Um nome, Viridiana. Tudo começou, sem dúvida, dessas cinco sílabas, porque todo o filme está condensado nessa admirável conjunção de vírus e diana (...). O vírus instalou-se na mulher que poderia ter sido a caçadora; faz dela uma vítima. O vírus de Buñuel, e a mulher sublime e pronta a tudo dinamitar à sua passagem é aquela eterna vítimas de múltiplas fisionomias, que, de filme para filme, de Susana a Alucinado, atrai o vírus por sua feminilidade; por sua força também, porque as vítimas são frequentemente mais fortes que seus carrascos (Kyrou, 1953, p. 52-53). 

O crítico estudou os filmes de Buñuel e descreve o feminino buñuelano como um vírus. Ela é uma vítima com seu lado perverso, portadora do mal, que leva de encontro com o perfil da mulher bela e inocente, como Séverine em A bela da tarde (Buñuel, 1967).

   Séverine (Catarine Deneuve) é esposa de um médico e à tarde ela trabalha como garota de programa. Ela vive uma vida dupla e seus sonhos mostram a sua culpa. E até o mais convencional filme de Buñuel revela uma justaposição entre o desejo inconsistente, que se introduz como numa fina camada nas relações sociais e acaba denunciando a hipocrisia da moral e dos bons costumes de uma sociedade patriarcal. As mulheres de Buñuel desestabilizam o ambiente equilibrado em que vivem, mas este equilíbrio é com base no sistema patriarcal.

Segundo a autora E. Ann Kaplan, a mulher submissa no cinema clássico reflete as necessidades e o inconsciente patriarcal:

A estrutura cinematográfica do cinema clássico hollywoodiano está repleta desta ideologia e que sustenta as estruturas sociais. A forma pela qual o filme clássico produz significados em relação às personagens femininas cristaliza estereótipos, que funcionam como uma forma de opressão feminina sem considerá-la como um ser social e sexual (Kaplan, 1995, p. 85).

 A autora justifica que são os pilares patriarcais que definem os limites da mulher no cinema, aquela que se submete à Lei Paterna. Ela é moralmente admirável, mas a sua resistência, quase que por definição, quando vista do ponto de vista machista, a mulher é maléfica. Dessa forma, quando a personagem feminina extrapola o seu papel social ela é classificada como má, fria ou louca.

Assim, o perfil feminino cabe em vários filmes hollywoodianos, quando a mulher ultrapassa o seu papel social já estabelecido. E essa existência insubmissa ao controle do patriarcado só termina quando a personagem é morta ou é internada em hospital psiquiátrico, como se ela fosse doente mental.

Em Abraços Partidos ocorre uma alusão ao filme de Buñuel, A bela da tarde (1967), de forma indireta existe uma citação da personagem Séverine. Ela esconde do marido a sua vida dupla ao se prostituir no bordel de madame Anaís. A jovem é infeliz com o casamento e só consegue encontrar o prazer no bordel, onde passa as tardes realizando fantasias sexuais com seus clientes. O seu figurino como o uso do vestido preto subjaz a um elemento intertextual entre os dois filmes.

A personagem Lena e Séverine, a conexão entre elas, não é apenas com a vida dupla, mas também o figurino. A importância da vestimenta do personagem é a sua função de identificar e separar da persona do ator que o interpreta, além de separá-lo de outros personagens da galeria de interpretações do ator.

 Lena após ser agredida por Ernesto ela vai para as gravações de Chicas y Maletas e surge numa cadeira de rodas e com roupa preta e óculos escuros. O seu figurino faz uma alusão a Pierre (Jean Sorel), marido de Séverine. O figurino da belle de jour tem um significado para encobrir os seus desejos mais obscuros, que talvez a personagem não consiga perceber, segundo Fogg:

Contrastando com o seu papel de prostituta no filme A Bela da Tarde (1967), de Luis Buñuel, a atriz francesa Catherine Deneuve usa roupas de aparente circunspecção, apesar de o roteiro incluir dominação, sadomasoquismo e servidão. A sexualidade é velada, não explícita, e é apenas sugerida pelo guarda-roupa da atriz, criado pelo estilista Yves S. Laurent (...). (Fogg, 2015, p. 195)

 Segundo a estilista, o espectador vai poder desvelar e explorar os caminhos secretos da personagem pela roupa que veste. Os figurinos são a ponte de ligação entre o ator e o olho do espectador. As linhas, formas, cores e significados têm a função de ligar o ator e público, dando pistas sobre aquele que o veste, manifestando até mesmo, externamente, formas internas de um personagem.

 Buñuel apresenta a intimidade de sua personagem por meio de seus sonhos, que revelam os seus mais recônditos segredos. A técnica utilizada foi de sobrepor as imagens do real com as do universo onírico de Séverine. O diretor naturalizado mexicano reconstrói as fantasias da personagem e provoca um efeito desconcertante no filme, ao abolir a fronteira entre o real e o onírico ao introduzir um universo delirante. Num dos sonhos da bela da tarde ela está sendo maltratada pelo marido e surge amarrada em um tronco de árvore, onde é humilhada com palavras grotescas e atiram fezes de animais no seu rosto e no corpo. As imagens dos excrementos parecem resumir a cobiça incontrolável, que reside nos delírios dos personagens masculinos com o seu obscuro objeto do desejo, que é de possuir Séverine.

Segundo Buñuel citado por Carrière: “Todo o filme parece dizer que não há diferença, que a vida imaginária é tão real quanto a outra, e que a vida que tomamos como real pode a qualquer momento se tornar inverossímil (...)”. (Carrière, 2006, p. 89)

E nesse jogo de variações temáticas e estilísticas, que se harmoniza neste filme, o movimento narrativo foi transformado no remake de Chicas y Maletas inserido em Abraços Partidos. Almodóvar relembra o espectador de Mulheres à Beira de um Ataque de Nervos, cuja metalinguagem se refere ao filme dentro de outro filme.

O filme é repleto de citações do próprio universo cinematográfico de Almodóvar como uma estratégia de autocitação, seja na ênfase de falar sobre as suas próprias personagens, seja na explicitação dos códigos da metalinguagem. Este recurso metalinguístico é implantado como parte fundamental na estrutura de Abraços Partidos, a partir de Chicas y Maletas. Alguns trechos do spin-off do curta-metragem A vereadora antropófaga (Almodóvar, 2009) e seus bolinhos cheios de cocaína funcionam como uma espécie de paródia de Mulheres à beira de um ataque de nervos (1988).

Outra referência importante de Mulheres é o diálogo com a própria tradição culinária e os gaspachos. Os elementos culinários quando são redefinidos como um objeto em um novo contexto, a função é de servir para uma nova releitura. E a finalidade de ser inserido em Chicas y Maletas como a cena em que Lena corta tomates e suas lágrimas caem sobre os legumes fazem parte da poética almodovariana:

 O procedimento do “filme dentro do filme” não é novo e sua multiplicação é comum na filmografia de Almodóvar. Não se trata tanto de citar para homenagear e sim provocar uma reflexão sobre o próprio filme. (…) O cinema contemporâneo também contempla a autorreferêncialidade, a releitura, o segundo grau, a paródia, a homenagem, a citação, a reinterpretação, a reciclagem, o humor são práticas correntes. (Lipovetsky, 2009, p. 68-126)   

Segundo Lipovetsky, a metalinguagem refere-se ao ato da comunicação quando faz uso da linguagem para falar de si mesmo, ou seja, o objetivo da autorreflexão é o de buscar na própria linguagem novos assuntos ou simplesmente realizar uma homenagem ao seu próprio cinema. Porém Almodóvar comenta em entrevista que não se trata de autoimagem, mas é que assim não precisaria pagar direitos autorais (Gimenes, 2009, p. 42).

O seu trabalho exige uma reescritura visto que se trata de converter elementos separados e descontínuos num todo contínuo e coerente: “Reescrever, realizar um texto a partir de seus fragmentos, é arranjá-los ou associá-lo, fazer as ligações ou as transições, que se impõem entre os elementos presentes. Toda a escritura é colagem e glosa, citação e comentário”. (Samoyault, 2008, p. 34)

Conforme explica o professor de estudos hispânicos da Universidade de Londres, a colagem de referências de filmes emana do estudo de um outro elemento chave para a escrita da narrativa, as imagens são como metáforas. O diálogo com Mulheres à beira de um ataque de nervos alcança a implementação de uma nova eloquência no filme do diretor.

 Segundo Peter W. Evans:

O diretor confia na habilidade do espectador de reconhecer referências, conduzindo-o a uma espécie de prazeroso teste da história do cinema à medida que o filme se desenrola. Em níveis mais profundos, entretanto, a colagem de referências do filme reforça o tema pós-modernista de Almodóvar sobre a natureza provisória e artificial do significado. (Evans, 1999, p. 23)

 Os jogos intertextuais de Almodóvar em Abraços Partidos compreendem o filme dentro do filme, a autocitação e as incorporações da metalinguagem como o filme dentro do filme como Viagem à Itália (Roberto Rossellini, 1954), que é apresentado na forma de mise en abyme (termo em francês que designa um processo de construção em abismo). Outros filmes também são citados como Ascensor para o cadafalso (Louis Malle, 1957), Fanny e Alexander (Ingmar Bergman, 1982), Oito e Meio (Fellini, 1963) e Obsessão (1943) de Luchino Visconti.

 

Considerações finais

 O seu cineasta envolve o pastiche de estilos com o cinema surrealista de Buñuel, por meio de uma homenagem. Os temas e figuras retiradas dos seus filmes não perde a sua originalidade, porque não se perde no seu trabalho com a câmera. Ele realiza uma aproximação entre Abraços Partidos e ao revisitar A bela da tarde e traça uma estratégia de fluidez e é, de fato, o próprio cinema torna-se uma de suas maiores inspirações

A partir da década de 1990, o diretor adota as releituras, a citação e a metalinguagem como características do cinema pós-moderno. O remake do filme de 1988 é uma reinterpretação da sua ‘obra antiga’ e que abriga uma manifestação de liberdade no seu estilo próprio e por meio do empréstimo informal de autocitação o diretor reverencia a releitura, a reinterpretação e a reciclagem para aproveitar e desenvolver o seu próprio movimento narrativo por meio de um outro filme, num olhar nostálgico dirigido ao passado.

A utilização do remake cumpre a função de um refazer de Mulheres à beira de um ataque de nervos para o diretor se apoiar no argumento do filme precedente, atualizando-o as suas formas visuais com a estética da pop art nos cenários e as cores fortes nos figurinos de Abraços Partidos.

O cinema pós-moderno de Almodóvar se apropriou deliberadamente destes procedimentos intertextuais e ao explorar os recursos do remake e da autocitação torna-se uma marca como uma de suas características mais importantes. As citações e releituras de obras de arte também são utilizadas pelo diretor como em Abraços Partidos e nesse quadro de referências o diretor implanta as metáforas no filme como a obra do artista surrealista René Magritte Os Amantes (1928). A citação da obra do artista surrealista na cena em que Lena e Ernesto passam os dias em Ibiza, que fica no quarto do hotel provoca uma sensação de sufocamento da personagem em relação ao marido quando se beijam sob os lençóis.

A obra magrittiana funciona como uma metáfora da situação da protagonista, que após seis intercursos sexuais com o marido remete a sua fala resgatada pela leitora de lábios: “tive que aguentar aquele filho da puta 48 horas em cima de mim”. Desta forma, seu estilo torna-se um artifício do efeito do espelho atuando sobre a própria estrutura do filme.

A metalinguagem em seu cinema inspira o diretor a criar personagens e situações e por meio de seus filmes, expõe ao espectador sua concepção estética cinematográfica aliada a sua didática dos excessos do melodrama e enfatiza o cinema como um espetáculo.

 

 Referências bibliográficas:

 

                  CARRIÈRE, Jean-Claude. A linguagem secreta do cinema. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 2006.

                  EVANS, Peter William. Mulheres à beira de um ataque de nervos. Rio de Janeiro: Rocco, 1999.

                  FOGG, Marnie. Vestidos Eterno: 100 modelos e referências que mudaram a história da moda. São Paulo: Publifolha, 2015.

                  KAPLAN, E. Ann. A mulher e o cinema: os dois lados da câmera. Rio de Janeiro: Ed. Rocco, 1995.

                  KYROU, Ado. Le Surrealism au Cinema. Paris: Ed. Arcanes, 1953.

                  LIPOVETSKY, Gilles. A tela global: mídias culturais e cinema na era hipermoderna. Porto Alegre: Sulina, 2009.

                  SAMAYAULT, Tiphaine. A intertextualidade. São Paulo: Editora Hucitec, 2008.

                  STRAUSS, Frédéric.  Conversas com Almodóvar. Rio de Janeiro: Zahar, 2008.

                  UZZANI, Giovanna. Pocket Visual Encyclopedia: Surrealismo. São Paulo: Editora Scala, 2011. 

 

                        Ficha técnica dos filmes:

                        Título: Abraços Partidos

                        Direção: Pedro Almodóvar

                        Ano: 2009

                        País: Espanha

                        Elenco: Penélope Cruz (Lena), Lluis Homar (Mateo Blanco/Harry Caine), Blanca Portilho (Judit), Lola Dueñas (secretária), Angela Molina (mãe de Lena), Carmen Madi (amiga de Lena), Rossy de Palma (Julieta)

                         

                        Título: Belle de Jour - A Bela da Tarde.

                        Diretor: Luis Buñuel e o roteirista Jean-Claude Carrière.

                        Ano: 1967

                        País: França

                        Elenco: Catherine Deneuve, Jean Sorel, Michel Piccoli, Geneviève Page, Pierre Clémenti, Françoise Fabian e Macha Meril.

Graduada em Psicologia Clínica (Univ. São Marcos), Mestre em Artes Visuais junto ao Programa de Pós-Graduação do Instituto de Artes/UNESP e doutorado na área de Educação, Artes e História da Cultura na Universidade Presbiteriana Mackenzie. Integrante do LABDIC-Laboratório de Pesquisa em Identidade e Diversidade Cultural do Instituto de Artes da UNESP e realiza curso de especialização na UFSCAR em Cinema, comunicação e tecnologia. Atua como psicóloga clínica em São Paulo.